Музыка ко дню рождения джузеппе верди виде. Верди – певец своей эпохи Происхождение, детские годы

ВЕРДИ Джузеппе

(10 X 1813, Ронколе, пров. Парма - 27 I 1901, Милан)

Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии, не лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и элегической, плачущей Италии беллиниевской, - а Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и пылкой до неистовства.

Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь.

Верди - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм.

Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых ("Риголетто, Травиата, Аида, Отелло") звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.

Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели - достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк - от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. "Мне нравится в искусстве все, что прекрасно", - говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка.

Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. ..."Большой талант, душа и сценическое чутье" - вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. "Осмысленное, благоговейное" исполнение опер представлялось ему необходимым; ..."когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не исполнять их совсем".

Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: "Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все правила, принятые по сей день".

Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы "Оберто" в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была поставлена опера "Навуходоносор" ("Набукко"), которая принесла автору широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и независимость Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. - "Набукко" (1841), "Ломбардцы в первом крестовом походе" (1842), "Битва при Леньяно" (1848) - явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. "Маэстро итальянской революции" - так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным.

Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы: В. Гюго ("Эрнани", 1844), В. Шекспиру ("Макбет", 1847), Ф. Шиллеру ("Луиза Миллер", 1849). Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: "Риголетто" (1851), "Трубадур" (1853), "Травиата" (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о "Травиате: Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием").

К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает оперу "Сицилийская вечерня" для парижского театра Grand Opera, спустя несколько лет написаны оперы "Симон Бокканегра" (1857) и "Бал-маскарад" (1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Верди создает оперу "Сила судьбы". В связи с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.

Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера "Дон Карлос" (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка "Дон Карлоса", насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди - "Аиду" и "Отелло". "Аида" была написана в 1870 г. к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.

Вслед за "Аидой" был создан "Реквием" (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении. Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: "Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы"...

В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы "Отелло" (1886), ставшей подлинным шедевром. "Отелло" является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь.

Последнее произведение Верди - комическая опера "Фальстаф" (1892) - удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: "В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен отказываться". Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко охарактеризовал его: "У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба". Интерес к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном, сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное совершенство.

Творческие портреты композиторов. - М.: Музыка . 1990 .

Смотреть что такое "ВЕРДИ Джузеппе" в других словарях:

Джузеппе Верди Giuseppe Verdi Джованни Болдини. Джузеппе Верди. 1886 год … Википедия

- (Verdi) (1813 1901), итальянский композитор. За героическими операми 40 х гг. в духе идей Рисорджименто в 50 х гг. последовали психологические драмы («Риголетто», 1851; «Трубадур», 1853; «Бал маскарад», 1859; уникальная по лирической тонкости… … Энциклопедический словарь

Джузеппе Верди Giuseppe Verdi Джованни Больдини. Джузеппе Верди. 1886 Дата рождения 10 октября 1813 Место рождения Ронкола, близ Буссето Дата смерти … Википедия

Верди (Verdi) Джузеппе (10.10.1813, Ронколе, провинция Парма, ‒ 27.1.1901, Милан), итальянский композитор. Сын трактирщика. С 7 лет учился музыке у местного органиста, в 12 лет был церковным органистом. Первые опыты в области композиции относятся … Большая советская энциклопедия

- (Verdi, Giuseppe) ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ. Портрет Дж.Больдини. (1813 1901), итальянский композитор. Джузеппе Фортунино Франческо Верди родился 10 октября 1813 в Ронколе, деревне в провинции Парма, в то время входившей в состав Наполеоновской империи. Его … Энциклопедия Кольера

I (Giuseppe Verdi) знаменитый итальянский композитор, родился в 1813 г. Муниципалитет родного города В., Буссето, и одно частное лицо, видя в Верди крупные музыкальные задатки, дали ему средства ехать в Милан, чтобы поступить в консерваторию. Он… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

- (Verdi, Giuseppe, 1813 1901) великий итальянский композитор, автор трех опер на шекспировские сюжеты: Макбета (1847, измененная версия 1865) и двух поздних шедевров Отелло (1887) и Фальстафа, по мотивам Виндзорских насмешниц (1893) … Шекспировская энциклопедия

ЛЮБИТЕЛЯМ ОПЕРЫ Джузеппе ВЕРДИ (полное имя Джузеппе Фортунино Франческо) (1813 - 1901) "Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии, не лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и элегической, плачущей Италии беллиниевской, - а Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и пылкой до неистовства". А. Серов "Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь". А. Бойто Самые знаменитые произведения - оперы: «Риголетто» (1851), «Трубадур», «Травиата» (обе 1853), «Бал-маскарад» (1859), «Сила судьбы» (для Петербургского театра, 1861), «Дон Карлос» (1867), «Аида» (1870), «Отелло» (1886), «Фальстаф» (1892), Реквием (1874) Опера "РИГОЛЕТТО" - краткое содержание Главный герой действа - придворный шут и организатор развлечений распутного герцога. В его обязанности входит похищение невинных красавиц для оргий герцога Мантуанскoго. Шут насмехается у Герцога на балу над придворными, которые за это решают ему отомстить. В глухом предместье живет его дочь Джильда, которую он охраняет от посторонних взоров. Никто не знает, что Джильда - дочь Риголетто. Однажды Джильда встретилась с Герцогом, переодетым в костюм бедного студента, и полюбила его. Герцог, назвав себя вымышленным именем Гвальтьера Мальде, открывает ей свою любовь. Тем временем придворные Герцога осуществляют задуманную ими месть: завязав Риголетто глаза, они похищают Джильду и уносят ее в покои Герцога. На ложе Герцога Мантуанскoго оказывается девушка дочь Риголлето. Лишь сняв повязку с глаз, Риголетто, к величайшему своему ужасу и отчаянию, убеждается в том, что похищена его родная дочь. Явившись к придворным со своей шутовской песенкой, в которой одновременно слышны неизъяснимая боль и страдание, он, сначала угрожая, а потом, умоляя, просит придворных вернуть ему Джильду. Из покоев Герцога к Риголетто появляется Джильда. Она рассказывает отцу о своей встрече с прекрасным юношей, назвавшимся бедным студентом, и о том, как ее внезапно, несмотря на ее крики, похитили и увлекли сюда. Ее честь запятнана и поругана и Риголетто движет желание отомстить герцогу. Он нанимает за плату бандита Спарафучиле для убийства герцога, который проводит эту ночь в притоне Спарафучиле. В это время в таверне герцог заигрывает с сестрой Спарафучиле - Маддален. Риголетто указывает на это Джильде, которая воочию убеждается в измене герцога. Нет предела отчаянию Джильды!.. Влюбившись в герцога, Маддалена просит Спарафучиле не убивать его. После некоторых пререканий они соглашаются на том, что вместо герцога будет убит первый, кто постучится в дверь до полуночи. Джильда, подслушав этот разговор, все еще любя Герцога, решает отдать за него свою жизнь. Она стучится в дверь к Спарафучиле. Во время разыгравшейся бури свершилось страшное убийство. Приходит Риголетто, чтобы насладиться своей местью. Но вдруг - о ужас! - он слышит голос Герцога, поющего знакомую песенку. Но кто же тогда в мешке? По трагическому стечению, жертвой убийцы становится дочь самого Риголетто. Несчастный отец видит труп своей дочери... ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм. Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых («Риголетто», «Травиата», «Аида», «Отелло») звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не известны, рукописи большинства из них утеряны. Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели - достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк - от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. «Мне нравится в искусстве все, что прекрасно», - говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка. Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. «...Большой талант, душа и сценическое чутье» - вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. «Осмысленное, благоговейное» исполнение опер представлялось ему необходимым; «...когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не исполнять их совсем». Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: «Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все правила, принятые по сей день». Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы «Оберто» в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была поставлена опера «Навуходоносор» («Набукко»), которая принесла автору широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и независимость Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. - «Набукко» (1841), «Ломбардцы в первом крестовом походе» (1842), «Битва при Леньяно» (1848) - явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. «Маэстро итальянской революции» - так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным. Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы: В. Гюго («Эрнани», 1844), В. Шекспиру («Макбет», 1847), Ф. Шиллеру («Луиза Миллер», 1849). Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: «Риголетто» (1851), «Трубадур» (1853), «Травиата» (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о «Травиате»: «Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием»). К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает оперу «Сицилийская вечерня» для парижского театра Grand Opera, спустя несколько лет написаны оперы «Симон Бокканегра» (1857) и «Бал-маскарад» (1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Верди создает оперу «Сила судьбы». В связи с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна. Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера «Дон Карлос» (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка «Дон Карлоса», насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди - «Аиду» и «Отелло». «Аида» была написана в 1870 г. к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии. Вслед за «Аидой» был создан «Реквием» (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении. Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: «Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы...» В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы «Отелло» (1886), ставшей подлинным шедевром. «Отелло» является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь. Последнее произведение Верди - комическая опера «Фальстаф» (1892) - удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: «В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен отказываться». Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко охарактеризовал его: «У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба». Интерес к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном, сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное совершенство.

Министерство образования и науки Российской Федерации

ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Институт Искусств и Культуры

Кафедра Хорового дирижирования и Вокального искусства

АННОТАЦИЯ

на произведение с сопровождением

опера «Аида» (картина IV , Большой финал)

музыка Джузеппе Верди

Выполнил:

Злобина О. В.

Проверил:

старший преподаватель кафедры

хорового дирижирования и

вокального исполнительства

Давыдов М. В.

ТОМСК 2013

БИОГРАФИЯ

Верди - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм.

Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых ("Риголетто", "Травиата", "Аида", "Отелло") звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.

Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели - достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк - от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. "Мне нравится в искусстве все, что прекрасно", - говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка.

Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. "...Большой талант, душа и сценическое чутье" - вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. "Осмысленное, благоговейное" исполнение опер представлялось ему необходимым; "...когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не исполнять их совсем".

Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: "Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все правила, принятые по сей день".

Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы "Оберто" в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была поставлена опера "Навуходоносор" ("Набукко"), которая принесла автору широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и независимость Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. - "Набукко" (1841), "Ломбардцы в первом крестовом походе" (1842), "Битва при Леньяно" (1848) - явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. "Маэстро итальянской революции" - так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным.

Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы: В. Гюго ("Эрнани", 1844), В. Шекспиру ("Макбет", 1847), Ф. Шиллеру ("Луиза Миллер", 1849). Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства.

Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: "Риголетто" (1851), "Трубадур" (1853), "Травиата" (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о "Травиате": "Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием").

К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает оперу "Сицилийская вечерня" для парижского театра Grand Opera, спустя несколько лет написаны оперы "Симон Бокканегра" (1857) и "Бал-маскарад" (1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Верди создает оперу "Сила судьбы". В связи с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.

Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера "Дон Карлос" (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка "Дон Карлоса", насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди - "Аиду" и "Отелло". "Аида" была написана в 1870 г. к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.

Вслед за "Аидой" был создан "Реквием" (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении. Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: "Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы..."

В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы "Отелло" (1886), ставшей подлинным шедевром. "Отелло" является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь.

Последнее произведение Верди - комическая опера "Фальстаф" (1892) - удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: "В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен отказываться". Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко охарактеризовал его: "У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба". Интерес к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном, сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное совершенство.

27 января Верди скончался. «Маэстро умер. Он унес с собой много света и жизненной силы, - писал его друг и либреттист последних опер Арриго Бойто. - Никогда еще я не испытывал такого чувства ненависти к смерти, такого отвращения к таинственной, слепой, бессмысленной, торжествующей бесстрастной силе». На третий день, в соответствии с завещанием Верди, состоялись скромные похороны - без музыки, без речей, рано на рассвете, в присутствии только близких людей. 24 февраля, также согласно его воле, прах Верди был перезахоронен возле основанного им Дома престарелых музыкантов. Теперь любимого композитора к месту последнего упокоения провожал весь город - более 300 тысяч миланцев - под мелодию хора из «Навуходоносора» «Лети, мысль, на золотых крыльях», которую исполнял хор из 900 человек под управлением Тосканини.

ОПЕРА «АИДА»

Либретто

Аи́да (итал. Aida) - опера Джузеппе Верди, либретто Антонио Гисланцони по сценарию О. Ф. Мариетта. Действие происходит в Мемфисе и Фивах во времена владычества фараонов. В опере повествуется о несчастной любви предводителя египетских войск Радамеса и эфиопской рабыни Аиды - дочери эфиопского царя, с войсками которого сражаются египтяне.

История создания

В 1868 году по случаю торжеств, связанных с предстоящим открытием Суэцкого канала, египетское правительство предложило Верди написать оперу на национальный египетский сюжет; премьера оперы приурочивалась к открытию театра в Каире. Верди отклонил неожиданный заказ. Но в 1870 году, познакомившись со сценарием «Аиды», композитор заинтересовался и дал свое согласие. Автором этого сценария был известный французский египтолог О. Э. Мариетт; он использовал легенду (изложенную в расшифрованном им папирусе) из эпохи длительной борьбы фараонов древнего Египта против Нубии (Эфиопии). По рисункам Мариотта готовились декорации и костюмы театральной постановки.

Прозаический текст оперы написал французский либреттист К. дю Локль (1832-1903), стихотворное итальянское либретто создано поэтом А. Гисланцони (1824-1893). Верди принимал самое активное участие в разработке сюжета, тщательно изучал историю и искусство древнего Египта.

Премьера «Аиды» состоялась 24 декабря 1871 года в Каире, а 8 февраля следующего года - в Милане, где постановкой руководил сам композитор. Обе постановки имели триумфальный успех.

Сюжет

Во дворце фараона в Мемфисе получена весть о нашествии эфиопов. Начальник дворцовой стражи Радамес мечтает о славе полководца. В награду за победу он потребует освобождения своей возлюбленной Аиды, пленницы фараона. Появившаяся Амнерис, тайно влюбленная в Радамеса, поражена его волнением. Дочь фараона догадывается о его любви к рабыне. Смущение Аиды усиливает подозрения. Фараон торжественно сообщает волю богов: египетские войска поведет Радамес; все благословляют его на битву. Аида в смятении, в ее душе разгорается мучительная борьба между любовью к Радамесу и страхом за отца - вождя эфиопов Амонасро. Она молит богов послать ей смерть.

В храме происходит торжественный обряд посвящения Радамеса. Жрецы взывают к богам о ниспослании победы Египту. Верховный жрец вручает Радамесу священный меч. Амнерис в радостном возбуждении ожидает возвращения Радамеса, одержавшего победу над эфиопами. При виде Аиды ее сомнения и ревность пробуждаются с новой силой. Желая выведать у пленницы тайну, дочь фараона говорит, что Радамес погиб. Аида не может скрыть отчаяния. В гневе Амнерис грозит рабыне страшной карой. С площади доносятся звуки триумфального марша - народ приветствует победителя. Аида вновь молит богов о смерти - она не в силах отказаться от своей любви.

Торжественная встреча египетских войск на площади в Фивах. Перед фараоном проходят пленные эфиопы, среди них Амонасро. Он поспешно предупреждает бросившуюся к нему дочь: никто не должен знать его имени и сана. Амонасро называет себя военачальником эфиопского царя, погибшего в кровопролитной битве. Пленники умоляют о пощаде; к ним присоединяется весь народ. Но жрецы неумолимо требуют смерти побежденных. Наконец, по совету верховного жреца, фараон решает оставить в качестве заложников Аиду и ее отца. Радамесу он отдает руку своей дочери. С торжеством наблюдает Амнерис горе Аиды.

На берегу Нила, в храме Изиды, Амнерис готовится к бракосочетанию с Радамесом. Аида ждет здесь своего возлюбленного, чтобы проститься с ним навеки: она не перенесет разлуки - Нил будет ей могилой. С грустью вспоминает Аида о своей прекрасной родине, которую ей не суждено больше увидеть. Внезапно появляется Амонасро. Он узнал о любви дочери к Радамесу, о ее соперничестве с Амнерис. Отец рисует перед Аидой картины счастливой, вольной жизни на родине и требует, чтобы она выведала, какой дорогой поведет Радамес войска против эфиопов. Встретив отказ, он гневно проклинает Аиду - она не дочь царя, а покорная рабыня фараона, предавшая свою родину. Измученная душевной борьбой Аида соглашается исполнить требование отца - принести в жертву отчизне свою любовь. При виде Радамеса Амонасро прячется. Радамес уверен в победе, в грядущем счастье, но Аида не разделяет его надежд: дочь фараона погубит их. Есть лишь один путь к спасению - бежать в Эфиопию. Радамес колеблется, он не может покинуть родину. Однако упреки Аиды заставляют его решиться. А когда Аида спрашивает, какой дорогой пойдут египетские войска, ничего не подозревающий Радамес открывает ей тайну. Появляется торжествующий Амонасро - теперь победа эфиопам обеспечена. Радамес в ужасе: он оказался невольным предателем родины. Тщетно Амонасро и Аида успокаивают его, убеждая не медлить с побегом. Увидев выходящего из храма Рамфиса, Радамес отдает себя в руки верховного жреца. Аида с отцом спасаются бегством.

В подземелье готовится суд над Радамесом. Амнерис умоляет его покаяться, обещая ему свою любовь, корону Египта, если он откажется от Аиды. Но Радамес непреклонен - ради любви к Аиде он пожертвовал честью и родиной. Дочь фараона охвачена противоречивыми чувствами: она то грозит Радамесу страшным мщением, то страстно молит богов о его спасении. Верховный жрец Рамфис выносит приговор - изменник будет живым погребен в подземелье. Амнерис в отчаянии проклинает бесчеловечность жрецов.

Радамес заточен в подземелье храма. Перед смертью он мечтает о возлюбленной. Внезапно раздается слабый стон, и Радамес видит Аиду, которая, узнав о его участи, решила погибнуть вместе с ним. Аида радостно ждет смерти: теперь никто не сможет разлучить их. Из храма доносится пение жрецов. Над камнем, закрывающим вход в подземелье, в глубокой тоске склоняется Амнерис, моля богов о душевном покое.

Музыка

В «Аиде» личная драма, полная острых коллизий, развертывается на широком, красочном фоне монументальных массовых сцен, пышных шествий, танцев и гимнов. В образах жестоких жрецов Верди заклеймил ненавистное ему мракобесие церковников. Этим беспощадным силам противостоят душевная красота и нравственная стойкость Аиды и Радамеса: их любовь выдерживает все испытания, не отступая даже перед смертью. Опера наделена большим гуманистическим содержанием, она звучит как гимн высоким человеческим чувствам.

В оркестровом вступлении сжато изложен конфликт драмы: хрупкой, прозрачной мелодии скрипок, рисующей образ женственной, любящей Аиды, противостоит неумолимо грозная мелодия жрецов. Она растет и ширится, захватывая весь оркестр, но нежная тема любви все же побеждает.

В центре первой картины первого акта - большая массовая сцена (избрание Радамеса); она обрамлена сольными эпизодами - развернутыми характеристиками Радамеса и Аиды. Широкая, согретая искренним чувством мелодия романса Радамеса «Милая Аида» сопровождается нежными репликами солирующих деревянных духовых инструментов. В терцете Амнерис, Радамеса и Аиды слышатся тревога, смятение. Этим сумрачным настроениям контрастирует торжественный марш «К берегам священным Нила». Большой монолог Аиды «Вернись с победой к нам» передает борьбу противоречивых чувств в душе героини; порывистые, взволнованные мелодии уступают место просветленной молитве «Боги мои».

Вторая картина - большая хоровая сцена посвящения - обладает восточным колоритом. Заунывная молитва, сопровождаемая арфами, сменяется легкой, причудливой по рисунку мелодией священного танца; затем, после энергичных призывов Рамфиса, следует величественный героический хор жрецов «Боги, победу дайте нам»; мощное нарастание приводит к соединению хора жрецов и молитвы жриц.

Второй акт открывается прозрачным женским хором, прерываемым страстными фразами Амнерис; средний раздел этого номера - подвижный танец мавританских рабов. Развернутый дуэт - сцена Аиды и Амнерис - остро драматичное столкновение героинь; горделивые, властные мелодии Амнерис противопоставлены скорбным, смятенным репликам Аиды. Центральный раздел дуэта - проникновенная мольба Аиды «Прости и сжалься, скрывать нет сил»; одиночество и отчаяние героини оттеняются доносящимся издали торжественным маршем.

Вторая картина (финал акта) представляет собою грандиозную сцену народного ликования (хор-марш народа, гимн жрецов, танец с драгоценностями). На этом фоне выделяется драматическая сцена Аиды и Амонасро. Волевым, энергичным рассказом охарактеризован царь эфиопов; проникновенно звучит его страстная мольба о жизни «Но ты - царь, и твой суд беспристрастный», к которой присоединяются Аида и хор пленников. Резким контрастом врывается гневная, непреклонная мелодия жрецов «Царь, не слушай мольбы их коварной». В заключение финала вновь звучит триумфальный марш - слава победителю; с ним сплетаются радостные, торжествующие возгласы Амнерис, горестная мелодия Аиды и Радамеса.

В кратком оркестровом вступлении третьего акта прозрачные, трепетные звучания воссоздают поэтичную картину южной ночи. Проникновенные напевы романса Аиды «Небо лазурное и воздух чистый» перемежаются с безмятежным наигрышем гобоя. Большой дуэт Аиды и Амонасро отражает богатую гамму переживаний героев. Задушевная начальная мелодия сменяется бурной, воинственной музыкой проклятья Амонасро «Вставайте, враги, и смелей нападайте»; заключение дуэта передает душевную надломленность Аиды. В дуэте волевые, героические мелодии Радамеса сопоставляются с призывами тоскующей Аиды (они сопровождаются печальным напевом гобоя).

В первой картине четвертого акта центральное место занимает Амнерис. В двух больших сценах раскрывается сложный душевный мир героини, охваченной противоречивыми чувствами: любви, ревности, жажды мести. Мелодия дуэта Амнерис и Радамеса имеет мрачный, трагический оттенок. Сцена суда над Радамесом - один из наиболее драматичных эпизодов оперы: суровая тема жрецов сменяется бесстрастным хором, глухо доносящимся из подземелья. Им противостоят мятущиеся, полные скорби и отчаяния реплики Аиды «Боги, сжальтесь»; грозно звучит хор приговора «Радамес, мы выносим решенье».

Заключительная картина оперы - большой дуэт Аиды и Радамеса «Прости, земля, прости, приют всех страданий»; его просветленные, воздушные мелодии отличаются редкой красотой и пластичностью.

МУЗЫКАЛЬНО – ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Музыкальная форма

Эта большая музыкальная композиция состоит из трех капитальных ансамблевых сцен (Allegro - Andante - Allegro). Каждая из них формально закруглена. От первой сцены протянута арка к третьей. Тем самым вся композиция финала может быть рассмотрена как концентрическая форма, где во второй сцене дан момент «торможения» действия - имеется в виду мольба Амонасро и Аиды о прощении и о даровании жизни (Andante, F-dur).

Первая сцена трехчастна. Вслед за торжественной славой на основе двух варианто - связанных тем следует грозное шествие жрецов.

В центре - победный марш и балет. Реприза несколько изменена благодаря контрапунктическому совмещению темы жрецов и второй темы славы:

Вторая сцена драматична: выход пленных, рассказ Амонасро, просьба о помиловании, отвергаемая жестокими жрецами,- все это создает непрерывно развивающееся действие, которое под конец приводит к широко развитой коде - мольбе о даровании жизни (секстет и три хора).

В третьей сцене после вступительного раздела, родственного начальной теме первой сцены, дается характеристика основных борющихся сил - Рамфиса, Аиды, Амнерис и, немного позже, Амонасро. Последний раздел сцены (она, как и первая, имеет три фазы развития) - вершина финала.

Три мелодии - Аиды, поющей в октаву с Радамесом, Амнерис и Рамфиса - сплетаются в единый узел:

Хор, разделенный на три группы, поддерживает либо одну, либо другую враждующую силу. Оркестр же своим звучанием укрупняет, усиливает мелодии Аиды - Радамеса. Изумительное полифоническое мастерство здесь поставлено на службу сценически действенной ситуации. Это поистине уникальное достижение мировой оперной литературы!

Фактура

Оркестровое вступление является темповой и тональной настройкой для хора. Во вступлении композитор использует аккордово – гармоническую структуру, что придает музыке торжественность, настраивает на характер всего финала (24 такта).

В хоровых эпизодах преимущественно гомофонно – гармоническая структура (24 – 70 такты). Полифонический склад письма в хоре жрецов (71 -85 такты).

Сопровождение играет самостоятельную, дублирующую роли или контрапунктирует с хоровыми партиями. В паузах хора оркестр продолжает музыкальную мысль, создает ощущение непрерывного движения.

Ладотональный план. Гармония

В ладовом отношении композиция представляет собой сочетание Es - dur , H - dur , c - moll .

Основная тональность картины Es - dur . Переход из одной тональности в другие осуществляется путем сопоставления. На протяжении всей музыкальной композиции встречаются в каденци – автентические (в конце проведения темы). Смена гармонии в этом произведении не интенсивна, на первый план выходят мелодические связи аккордов, что придает красочности и разнообразия музыкальному тексту. Также смена происходит при появлении нового мотива (темы): тема жрецов, марш (H - dur ), балет (с- moll ).

В эпизодах широко используются различные функции: T, S, D. Превалирует доминантовость. Широко представлены септаккорды – II, IV, V, VI ступенях (минорные S ). Они используются в основном в конце предложений с целью подчеркнуть завершение, окончание части, а также в тесной связи с текстом (логическое завершение фраз).

Инструментальное сопровождение тонально поддерживает хоровые партии.

Голосоведение у разных партий хора различное. В теме «хор народа» (25-54 такты) мелодия скачкообразная, голосоведение подвижное. Встречаются скачки на такие интервалы, как б6, ч4, м6, ч5, б3. Мелодическая линия хорошо развита во всех партиях хора. Все это придает настроение радости, восторженности, торжественности, движения вперед. В проведении женского хора (54-70 такты) превалирует партия сопран. Мелодия напевная, присутствуют скачки на смысловых логических ударениях фраз. Партия альтов исполняет роль аккомпониатора.

Верди характеризует жрецов обычными для него приемами воплощения образов жестокости, коварства - поступенная одноголосная мелодия движется размеренным, прямолинейным шагом. Нередко она звучит грозным унисоном, порой же развивается канонически (секвенционно). В своем последовательном развитии подобное движение производит впечатление неумолимо надвигающейся силы (71-85 такты). Характер пространства, бесконечности времени, широты, монументальности придают октавные ходы в инструментальном сопровождении, а также широкое расположение хоровых партий. Ритмическое варьирование интонаций связано с текстом.

Метроритм. Темп

Метроритм отражает выразительную сторону произведения. Основной размер 4/4. В основе ритмической организации, структуры – ритмическая длительность (восьмая), что прямо связано с характером музыки и текстом. С точки зрения ритмических структур в картине наблюдается периодичность, но также есть и многочисленные отклонения, связанные с характером эпизодов, появлением новых мотивов.

Темп в финале в целом неустойчивый. В начале произведения указан темп – Allegro maestoso (скоро, торжественно) =100. Но с 13 такта (43-53 такты) начинается cresc e string . poco a poco (постепенно ускоряя). С 25 такта a tempo , в 33 такте pesante e sost . (тяжеловестно, сдержанно). В 53 такте Tornando al tempo (………..), cantabile (певуче). Балет начинается в темпе Piu mosso (более подвижно) = 144. В 207 такте Tempo I . Grandioso . В 230 такте появляется stentato (…………..). В 233 такте ritenuto come prima (сдерживая). С 248 такта Piu animato = 132. Присутствует фермата в 232 такте. Достаточно быстрый темп на протяжении всей картины придает энергичность, торжественность, легкость. Темп выражает характер внутренней пульсации и становится организующей силой всего финала.

Отклонение от темпа вызывают некоторые осложнения. Сложность возникает на границе построения, где меняется темп. Жест дирижера должен быть предельно четким, в ауфтакте должен чувствоваться темп, динамика, характер. Агогика (временный отход от темпа) выражена ярко, что связано с художественной выразительностью. Изобразительность данной картины будет требовать от исполнителей большого технического мастерства и подвижности.

Динамика

Динамика так же играет немаловажную роль в создании образов. Она разнообразна, однако переходы от одной динамики к другой осуществляются плавно. Тихая динамика создает характер созерцательности, таинственности, игривости легкой – pp, p, mp. В смысловых кульминациях – динамика mf, f, ff. Динамичность хоровых партий (возгласы) чередуются с контрастными построениями инструментального сопровождения. Филировка звука требует точного выдоха, гибкости и равномерности. В финале естественный ансамбль, так как все голоса находятся в одинаковых тесситурных условиях. Искусственный ансамбль возникает в момент кульминации (divisi в партиях, высокая тесситура).

ВОКАЛЬНО - ХОРОВОЙ АНАЛИЗ

Тип, вид, состав хора

Картина написано для 2х 4хголосных смешанных хоров (divisi ), солистов и оркестра. Используется divisi во всех партиях хора, что гармонически насыщает хоровое звучание.

Диапазон всего хора: B (у басов) до b2 (у сопран).

Диапазон хоровых партий: Сопрано (от b до b2)

Альты (от g до es 2)

Тенора (от es до b 2)

Басы (от B до es 1)

Ансамбль хора – естественный и искуственный. Все хоровые партии написаны в рабочем диапазоне. Диапазон хора составляет 4 октавы – это придает красочности, звучности, наполненности звучания.В основном удобен для исполнения, голоса звучат в «своих» регистрах, более полно окрашены (тембрально окрашены). Тесситурные трудности присутствуют в партии сопран и теноров (230, 231 такты) – высокая интонация, долгий выдержанный звук на crescendo. Прорабатывая это место на репетициях дирижер может разучивать его на октаву ниже, с темповым отклонением. Звук должен звучать на свободном артикуляционном аппарате (челюсть свободна). Определенная трудность возникнет в партии басов при пении в октаву (басы-октависты). «Хор жрецов» достаточно труден для исполнения (тесситурные неудобства, пение штрихом marcato на длинном звуке в динамике f ).

Звуковедение. Атака звука

Звуковедение играет большую роль. Перед дирижером стоит трудная задача добиться выразительности звучания. Чтобы финал получился ярким, характерным нужно помнить о красоте звука и микродинамике во фразах.

В хоровых эпизодах преобладает атака звука на marcatto, звук собранный, энергичный, подчеркнутый. Исключение составляет тема женского хора «Лавровыми венками»: звук мягкий, светлый, нежный; атака звука на legato . Также звучание хора в некоторых эпизодах приближено к инструментальному (штрих non legato , marcato ). Звуковедение и атака звука неразрывно связаны с певческим дыханием. В данной картине присутствуют все виды дыхания – общехоровое, цепное, по фразам. Певческое дыхание в композиции быстрое, легкое, активное, так как это соответствует образному строю произведения (быстрый темп, короткие фразы, подвижная мелодия).

Для хора характерно тембровое варьирование. Каждый пласт фактурных функций дан в смешанном тембре и, таким образом, тембровый контраст между пластами ощущается явственно (сопоставление женских (сопрано + альт) и мужских (тенор + бас) голосов). В результате вариантное изложение одного и того же тематического материала посредством тембрового варьирования вносит качественно новое звучание при повторном изложении. Фразировка очень гибкая и отвечает художественному замыслу образа. Дирижеру необходимо грамотно выстроить фразировку. Внутреннее содержание должно быть понятно передано для хора. Для этого перед разучиванием дирижер должен обговорить и разъяснить певцам смысл и идейное содержание финала.

Донесение до слушателя текста зависит от дикции хора – произношение согласных и гласных звуков в словах. В кульминации (на слове «торжества», «день») звук «а», «е» поется округло и прикрыто (как «о», «э»). Хоровое произношение способствует формированию певческого звука и активизирует дыхание. В данной композиции звук должен быть легким, не глубоким. Петь близко, но не «выпячивать» звук. Согласные звуки произносит четко и ясно. В конце и середине слов согласные переносятся к следующему слогу или слову.

Вокальные и ансамблевые трудности

Главный принцип вокального произношения слова заключается в том, чтобы гласные имели максимальную протяженность, а согласные произносились в последний момент (« gio - ir , con - noi » герой вернулся; « nel , fortuna » в-прекрасный).

В композиции главная интонационная трудность состоит в сохранении чистоты и высоты строя. Скачки на ч4, ч5, м6, б6, м7, ч8, секундовые интонации (восходящие и нисходящие) требуют внимательности и при разучивании плавного пропевания в медленном темпе, соединяя крайние звуки. Выдержанные долгие звуки у партии сопран, теноров, басов требуют от исполнителей умения хорошо удерживать высоту строя.

Трудность в исполнении представляет не только чистота интонирования отдельных партии, но и стройное, ровное, чистое их звучание в ансамбле с другими хоровыми партиями. Особенную трудность в этом плане представляет собой чистое звучание диссонирующих аккордов (секундовых интервалов между партиями). Для уверенного исполнения и преодоления трудности требуется «впевать» произведение. Работая в хоре над мелодическим и гармоническим строем нужно обратить внимание на интонационное развитие мелодии (ладовая взаимосвязь звуков). При разучивании полезно играть остальные партии. Важным условием становления строя является воспитание ощущения интонационной перспективы. Партия басов влияет на строй аккорда, его окраска должна звучать отчетливо, ясно. Следить за тем, чтобы в конце фраз и предложений хор не отходил от тональности.

Однако, как мне кажется, большую трудность в сохранении чистоты интонационного строя представляет переход в другую тональность, требующее от исполнителей хорошего гармонического слуха, знания гармонического плана и умения предвидеть и предслышать переход, гармоническую окраску следующего аккорда.

Донесение до слушателя поэтического текста зависит от дикции хора – произношение согласных и гласных звуков в словах. В кульминации произведения (фраза «настал день торжества, торжества день») при смене гласных «а, е, о» звук округляется, гласный должны быть выровнены и «причесаны». В хоре жрецов (полифония в партиях басов) слоги поются отдельно (marc), нужно помнить что это одно слово, соединить интонационно, по смыслу.

При работе с хором над произведением необходимо обратить внимание на динамический ансамбль, так как в произведении дана контрастная динамика, она характерная и трудность возникает при исполнении всех нюансов – dim, cres, sempre. Дирижер должен умело варьировать динамические оттенки с тем, чтобы создать возможно более выразительный художественный образ.

Ритмический ансамбль очень важен. Основная трудность заключается в том, чтобы верно уложить текст (слоги) и ритмический рисунок с четкими штрихами. Для этого нужно соблюдать ритмическую пульсацию, чтобы ровно прозвучали данные длительности. В данном примере сложность заключается в неравномерной пульсации (в хоре и сопровождении разные ритмические единицы). Ритмический ансамбль предполагает единство ощущения и соблюдение хором долевой пульсации. Дирижер должен четко и ритмично задавать темп, вовремя показывать переходы между ними.

Дикционный ансамбль представляет собой более сложную работу, поскольку необходимо четко и в динамике произносить текст, делая логические ударения. Он тесно связан с интонационным звучанием хора, особенно в моменты смены тональностей. Сложные места необходимо отработать отдельно, обращая внимание на активную артикуляцию. Характер певческой дикции зависит от характера музыки и содержания произведения. В данной композиции текст произносится четко, «маркатировано». Трудностью является нечеткое произношение слов. Дирижер использует для этого удвоение (утроение) произношения согласных.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ И РЕПЕТИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ

При работе над данным отрывком дирижеру необходимо ознакомиться и проработать эту композицию самому. Для успешного хода репетиции дирижер должен знать партитуру. Для этого необходимо играть партитуру на фортепиано (выразительно сыграть, пропеть голоса, показ вступлений и снятий, выявить тембровую звучность); проанализировать (связь с литературным текстом, творчество композитора, музыкально-теоретический анализ, вокально-хоровой).

Репетиционная работа с хором делится на 3 периода: начальный, средний, заключительный.

В начальном периоде работа ведется с текстом. Ознакомление с отрывком, освоение замысла автора, освоение текста, интонации, вокальная работа (пройти с хором сольфеджио, после приступать к работе с отдельными партиями, желательно присоединяя текст, динамику, фразировку). Так как отрывок достаточно большой при первом ознакомлении лучше пройти сольфеджио с сопровождением, чтобы певцы имели представление о содержании (частями). Работа отдельно с сопровождением.

В среднем периоде идет дальнейшая работа по выработке общехорового ансамбля, вокальных красок, отработка хоровой звучности (соединить все партии и уже полным составом хора пройти произведение частями, попутно делая замечания и исправляя их).

Заключительный период заключает в себя работу над цельностью произведения, его завершенность и уверенность. Дирижер должен направить внимание хора на однократное исполнение, что требует выработки творческого внимания, выдержки. Главная задача дирижера – раскрыть содержание композиции.

Дирижер должен поставить точные задачи и стремится их выполнить. Создание рабочей атмосферы, периодичность и смена различных задач (чтобы композиция «не приелась»), распределить общее время разучивания. Начинать работу от простого к сложному.

Для данной композиции при разучивании необходимо:

Сольфеджирование текста (ритмический и интонационный ансамбль)

Пение на слог (в разных ритмических вариантах)

Чтение текста в ритме

Исполнение в различной динамике

Исполнение с изменениями в темпе (исполнение в одном темпе – более умепренном)

Соединять произведение по частям

Прогон для подведения итога репетиции.

Дирижерские трудности

В данной композиции сложность заключается в точности показа ауфтактов при смене темпов (24, 133, 215-216, 247 такты). А также в обращении и проведении (совмещение) тем хора и инструментального сопровождения. Смена динамики f на p . Основные трудности: точность жеста, передача энергетики, снятия и вступления оркестру. Ауфтакты делаются легко, четко, быстро. В данном отрывке тем достаточно быстрый, что представляет некоторую трудность для дирижера (смена сетки с 4/4 на 2\4 в балете, в связи с укрупнением длительностей).

Заключение

Основной задачей исполнителя является создание целостного художественного образа.

Целостность исполнения – результат совершенного выявления идеи, охвата его художественной формы. В большей степени это зависит от осознания, ощущения единой непрерывной линии развития художественного образа.

Исходя из анализа отрывка можно сделать вывод, что оно может быть исполнено учебным и профессиональным хорами.

Логика музыкальной речи и поэтические фразы соответствуют расстановке дыхания и гибкости фразировки.

В композиции встречаются различные штрихи. Исполнение их требует яркой динамики, наполнения звуком аккорда, четкой дикции. В этом заключается основная трудность произведения.

Преодоление различных вокально – хоровых исполнительских трудностей (таких как: цепное дыхание, правильное и четкое интонирование хоровых партий, четкая дикция, ведение фраз и т. д.) в процессе работы над отрывком повышает профессиональное мастерство участников хора и дирижера, помогает приобрести многие умения и навыки для дальнейшего совершенствования своего мастерства.

Для управления хором при исполнении этого отрывка, дирижер должен владеть гибкой техникой, малым и мягким жестом на piano, упругим и волевым на forte, четким показом вступлений и снятий звучания, обладать волей и эмоциональностью.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Список произведений Верди

Оперы

Всего - с новой редакцией ранее написанных произведений - 32 оперы

(в скобках указаны даты премьер)

«Оберто, граф ди Сан Бонифачо», либретто Пиаве и Солера (1839)

«Король на день» (позже известна под другим названием - «Мнимый Станислав»), либретто Романи (1840)

«Навуходоносор» («Набукко»), либретто Солера (1842)

«Ломбардцы», либретто Солера (1843)

«Эрнани», либретто Пиаве (1844)

«Двое Фоскари», либретто Пиаве (1844)

«Жанна д"Арк», либретто Солера (1845)

«Альзира», либретто Каммарано (1845)

«Аттила», либретто Солера (1846)

«Макбет», либретто Пиаве (1847)

«Разбойники», либретто Маффеи (1847)

«Иерусалим» (переделка «Ломбардцев»), либретто Руайе и Ваэза (1847)

«Корсар», либретто Пиаве (1848)

«Битва при Леньяно», либретто Каммарано (1849)

«Луиза Миллер», либретто Каммарано (1849)

«Стиффелио», либретто Пиаве (1850)

«Риголетто», либретто Пиаве (1851)

«Трубадур», либретто Каммарано и Бардаре (1853)

«Травиата», либретто Пиаве (1853)

«Сицилийская вечерня», либретто Скриба и Дювейрье (1855)

«Симон Бокканегра», либретто Пиаве (1857)

«Гарольд» (по-итальянски «Арольдо», переделка «Стиффелио»), либретто Пиаве (1857)

«Бал-маскарад», либретто Сомма (1859)

«Сила судьбы», либретто Пиаве (1862)

«Макбет» (новая редакция), либретто Пиаве (1865)

«Дон Карлос», либретто Мери и дю Локля (1867)

«Сила судьбы» (новая редакция), либретто переработал Гисланцони (1869)

«Аида», либретто Гисланцони (1871)

«Симон Бокканегра» (новая редакция), либретто перевел с французского и переработал Гисланцони (1884)

«Отелло», либретто Бойто (1887)

«Фальстаф», либретто Бойто (1893)

Духовные произведения

(не считая ранних произведений 30-х годов)

Реквием для 4-х солистов, хора и оркестра (1868-1874)

«Ave Maria, Laudi» для хора a cappella (1898)

«Stabat mater» для хора и оркестра (1898)

«Те Deum» для хора и оркестра (1898)

Вокально-симфонические произведения

(не считая кантат 30-х годов)

«Звучит труба», гимн (1848)

«Гимн наций», кантата (1862)

Романсы и песни

(всего сохранилось 26, большинство создано в 30-40-е годы)

Инструментальная музыка

(не считая ранних сочинений 30-х годов )

Струнный квартет (1873)

ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ И КУЛЬТУРА РИСОРДЖИМЕНТО

Со­в­ре­мен­ни­ки про­зва­ли Вер­ди «ма­э­ст­ро италь­ян­ской ре­во­лю­ции». Джу­зеп­пе Мад­зи­ни пи­сал ему: «То, что я и Га­ри­баль­ди де­ла­ем в по­ли­ти­ке, а наш об­щий друг Алес­сан­д­ро Ман­д­зо­ни де­ла­ет в по­э­зии, то Вы де­ла­е­те в му­зы­ке и все мы, как уме­ем, слу­жим на­ро­ду». И Рос­си­ни, и Вер­ди все­гда со­чи­ня­ли му­зы­ку, ак­ту­аль­ную и со­зву­ч­ную сво­ему вре­ме­ни. Их про­из­ве­де­ния бы­ли пол­ны по­ли­ти­че­с­ких ал­лю­зий, но цен­зу­ра ни­че­го не мог­ла по­де­лать, а пуб­ли­ка не­ис­тов­ст­во­ва­ла от вос­тор­га. При ис­по­л­не­нии опе­ры Вер­ди «Ат­ти­ла» зри­те­ли осо­бо от­ме­ти­ли та­кой эпи­зод: пол­ко­во­дец Аэ­ций го­во­рит зна­ме­ни­то­му гун­ну: «Пусть те­бе бу­дет при­на­д­ле­жать Все­лен­ная – Ита­лия же ос­та­нет­ся мне!» и пуб­ли­ка с во­о­ду­ше­в­ле­ни­ем вскри­ча­ла – «Ита­лия – нам!» Опе­ра «Лом­бард­цы в пер­вом кре­сто­вом по­хо­де» ста­ла за­мет­ным яв­ле­ни­ем в куль­тур­ной и по­ли­ти­че­с­кой жиз­ни стра­ны. Осо­бен­но ес­ли учесть, что это был апо­гей Ри­сор­д­жи­мен­то.

Вер­ди не тя­го­тел к оп­ре­де­лен­ным ху­до­же­ст­вен­ным на­пра­в­ле­ни­ям (ре­а­лиз­му или ро­ман­тиз­му), он не свя­зы­вал се­бя их эс­те­ти­кой, он про­с­то пи­сал в том сти­ле, ко­то­рым мы­с­лил в дан­ный пе­ри­од. Жизнь во всем мно­го­об­ра­зии кон­т­ра­стов и кон­фли­к­тов – та­ко­во бы­ло твор­че­с­кое кре­до ав­то­ра. Ин­ту­и­тив­но Вер­ди тя­го­тел к ду­шев­ной гар­мо­нии, жи­вя в по­ру сло­ж­ней­ших со­ци­аль­ных по­тря­се­ний. Он ут­вер­ждал, что ему нра­вит­ся в ис­кус­ст­ве всё, что Пре­кра­с­но.Он по­в­то­рял лишь, что «ску­ч­ный те­атр – са­мый худ­ший из воз­мо­ж­ных» и стре­мил­ся к то­му, что­бы ли­б­рет­то его опер бы­ли на­сы­ще­ны ост­ры­ми дра­ма­ти­че­с­ки­ми си­ту­а­ци­я­ми, в ко­то­рых бы ин­те­ре­с­но и по­учи­тель­но рас­кры­ва­лись че­ло­ве­че­с­кие ха­ра­к­те­ры.Ис­то­рия про­де­мон­ст­ри­ро­ва­ла его осо­бый ин­те­рес к ре­а­лиз­му. Вер­ди не чу­ж­дал­ся при этом бро­ских аф­фе­к­тов, ан­ти­тез, про­яв­ле­ния бур­но­го тем­пе­ра­мен­та. Его срав­ни­ва­ли то с Го­ме­ром и Шек­спи­ром, то с Дан­те, Сер­ван­те­сом или с Ми­кель­ан­д­же­ло…

Вер­ди (1813-1901)ос­та­вил 26 опер, в чи­с­ле ко­то­рых «На­бук­ко» и «Бит­ва при Лень­я­но», «Эр­на­ни» и «Мак­бет», «Лу­и­за Мил­лер» (опе­ры 40-х го­дов), «Ри­го­лет­то», «Тра­ви­а­та» и «Тру­ба­дур», «Си­ци­лий­ская ве­чер­ня», «Си­мон Бок­ка­не­гра» и «Бал-ма­с­ка­рад» (50-х го­дов), «Си­ла судь­бы» и «Дон Кар­лос» (60-х го­дов), «Аи­да» (70-х гг.), «Отел­ло» (80-х гг.), «Фаль­стаф» (90-х гг.).

На­зван­ные про­из­ве­де­ния яв­ля­ют­ся зна­чи­тель­ны­ми ве­ха­ми не толь­ко в твор­че­ст­ве Вер­ди, но и в пла­не эво­лю­ции опер­но­го жан­ра и всей ис­то­рии му­зы­ки 19 сто­ле­тия.

Сре­ди мно­го­чи­с­лен­ных дра­ма­тур­гов и пи­са­те­лей, с ко­то­ры­ми Вер­ди при­хо­ди­лось со­т­руд­ни­чать или к чье­му твор­че­ст­ву он по­сто­ян­но об­ра­щал­ся бы­ли Шек­спир, Шил­лер и Гю­го, а так­же его по­сто­ян­ные ли­б­рет­ти­сты Фр. Пья­ве и Ар­ри­го Бой­то. Они зна­ли его тре­бо­ва­ния и при­стра­стия. Ес­ли же рас­сма­т­ри­вать му­зы­каль­ную сто­ро­ну опер Вер­ди, то его стиль ха­ра­к­те­ри­зу­ет­ся ме­ло­ди­я­ми ши­ро­ко­го ды­ха­ния в ду­хе белькан­то, вы­ра­зи­тель­но­стью ме­ло­ди­ки, пси­хо­ло­ги­че­с­ки прав­ди­вы­ми си­ту­а­ци­я­ми, гран­ди­оз­ны­ми хо­ро­вы­ми кар­ти­на­ми, по сво­ей ва­ж­но­сти в дра­ме на­по­ми­нав­ши­ми функ­ции ан­ти­ч­но­го хо­ра.

Вер­ди при­шел в му­зы­каль­ную жизнь Ев­ро­пы как лю­би­тель. На­чи­нал он свою де­я­тель­ность скром­ным уче­ни­ком со­бор­но­го ор­га­ни­ста. Ро­дом он был из не­бо­га­той се­мьи ви­но­тор­гов­ца в се­ле Рон­ко­ли, вбли­зи го­род­ка Бус­се­то под Пар­мой (25 км.), что на се­ве­ре Ита­лии.

С юных лет Вер­ди слу­жил сче­то­во­дом в ку­пе­че­с­кой фир­ме Ан­то­нио Ба­рец­ци. В до­ме Ба­рец­ци со­би­ра­лись му­зы­кан­ты-лю­би­те­ли, и Вер­ди по­мо­гал им ра­зу­чи­вать пар­тии, пе­ре­пи­сы­вал но­ты, уча­ст­во­вал в ре­пе­ти­ци­ях. С ос­но­ва­ми му­зы­каль­ной гра­мо­ты зна­ко­мил юно­шу и со­бор­ный ор­га­нист Фер­ди­нан­до Про­ве­зи, пред­рек­ший Вер­ди бле­стя­щее бу­ду­щее на по­при­ще му­зы­ки. Имен­но то­г­да он на­чал со­чи­нять, но ещё как лю­би­тель. Что­бы Вер­ди по­лу­чил про­фес­си­о­наль­ное об­ра­зо­ва­ние и смог раз­вить свои та­лан­ты, не­об­хо­ди­мо бы­ло от­пра­вить его в ми­лан­скую кон­сер­ва­то­рию. День­ги со­би­ра­ли всем Бус­се­то по под­пи­с­ке и ак­тив­ном уча­стии Ба­рец­ци – на по­езд­ку и пер­вые два го­да. Так Вер­ди по­лу­чил от зе­м­ля­ков скром­ную сти­пен­дию и грант от Ба­рец­ци. Но в при­е­ме ему от­ка­за­ли – не бы­ло пред­ва­ри­тель­но­го про­фес­си­о­наль­но­го об­ра­зо­ва­ния и Вер­ди стал ис­кать ре­пе­ти­то­ров. Вин­чен­цо Ла­ви­нья (ком­по­зи­тор при те­а­т­ре Ля Ска­ла) взял­ся вос­пол­нить про­бе­лы в об­ра­зо­ва­нии юно­ши и к то­му же он по­з­во­лил ему бес­плат­но по­се­щать спе­к­та­к­ли. Это бы­ла луч­шая шко­ла, как и в Фи­лар­мо­нии. Он вско­ре вы­учил её ре­пер­ту­ар на­и­зусть и вне­зап­но Вер­ди при­шлось там за­ме­нить ди­ри­же­ра на ре­пе­ти­ции (а за­тем и на кон­цер­те) ора­то­рии «Со­тво­ре­ние ми­ра» Йо­зе­фа Гайд­на. Осы­пан­ный на­смеш­ка­ми про­вин­ци­ал к кон­цу ре­пе­ти­ции сни­скал ра­душ­ные ап­ло­дис­мен­ты и вы­с­шее об­ще­ст­во Ми­ла­на по­з­на­ко­ми­лось с но­вым име­нем – Джу­зеп­пе Вер­ди. Ру­ко­во­ди­тель Фи­лар­мо­ни­че­с­ко­го об­ще­ст­ва П. Ма­зи­ни за­ка­зал Вер­ди опе­ру – «Обер­то, граф Бо­ги­фач­чьо». По воз­вра­ще­нии до­мой Вер­ди пред­сто­я­ло от­ра­бо­тать сти­пен­дию. Он по­лу­чил ме­с­то ди­ри­же­ра в го­род­ской ком­му­не, стал ру­ко­во­дить ор­ке­ст­ром Фи­лар­мо­нии, же­нил­ся на лю­би­мой де­вуш­ке – до­че­ри Ба­рец­ци – Мар­га­ри­те и стал от­цом Вир­д­жи­ниии Ичи­лио. Вер­ди со­чи­нял хо­ры и пе­с­ни, мар­ши и тан­цы, но мно­го сил за­ни­ма­ла ра­бо­та над опе­рой. Пе­ре­ехав с семь­ей в Ми­лан, Вер­ди к 1839 го­ду стал го­то­вить по­ста­нов­ку при под­дер­ж­ке Ма­зи­ни. Пре­мье­ра со­сто­я­лась 17 но­я­б­ря и име­ла ус­пех – опе­ру ста­ли ста­вить в Ми­ла­не и Ту­ри­не, Ге­нуе и Не­апо­ле. Но в се­мье Вер­дица­ри­ла не толь­ко ра­дость и во­о­ду­ше­в­ле­ние по по­во­ду за­ка­за на ко­ме­дию «Ко­роль на час» («Мни­мый Ста­ни­с­лав»), но и го­ре – од­но­го за дру­гим Вер­ди по­те­рял же­ну, дочь и сы­на. В та­кой си­ту­а­ции он дол­жен был со­чи­нять ко­ми­че­с­кую опе­ру, уде­ломко­то­рой стал про­вал. Опе­ру ос­ви­ста­ли, а ком­по­зи­то­ра сло­ми­ла де­п­рес­сия. Он бро­дил по Ми­ла­ну, не мог со­чи­нять и ра­бо­тать, по­ка в те­а­т­ре ему на­силь­но не вру­чи­ли ли­б­рет­то для но­вой опе­ры «На­ву­хо­до­но­сор» (в Ита­лии имя ва­ви­лон­ско­го ца­ря со­кра­ти­ли до На­бук­ко). Ма­ло-по­ма­лу сю­жет ув­лек юно­го ком­по­зи­то­ра и он, сам то­го не же­лая, втя­нул­ся в ра­бо­ту. Осе­нью 1841 го­да пар­ти­ту­ра бы­ла за­кон­че­на, а пре­мье­ра со­сто­я­лась на сле­ду­ю­щий год 9 мар­та с уча­сти­ем луч­ших пев­цов «Ля Ска­ла». Пуб­ли­ка ру­ко­пле­ска­ла стоя – бур­но, вос­тор­жен­но, слов­но и не по­м­ни­ла про­ва­ла в про­шлом. За 9 ме­ся­цев опе­ру ис­по­л­ни­ли 65 раз и этот ре­зуль­тат был бы вне­сен в кни­гу ре­кор­дов Гин­не­са, ес­ли бы она то­г­да бы­ла. При­чи­ной ус­пе­ха был не столь­ко биб­лей­ский сю­жет, а та­лант ли­б­рет­ти­ста А. Со­ле­ры и уме­лое про­чте­ние ли­б­рет­то ком­по­зи­то­ром в па­т­ри­о­ти­че­с­ком ду­хе вре­ме­ни. Вер­ди осов­ре­ме­нил биб­лей­ские со­бы­тия в том же ду­хе, как это де­ла­ли жи­во­пис­цы фло­рен­тий­ской шко­лы 15 ве­ка. С 1843 го­да Ита­лия меч­та­ла иметь сво­им на­ци­о­наль­ным гим­ном хор плен­ных из «На­бук­ко» - и меч­та­ет о том до сих пор, до­воль­ст­ву­ясь по­ка «Мам­ел­ой» Джу­зеп­пе Га­ри­баль­ди.

Вер­ди стал вхож в кру­жок па­т­ри­о­тов – се­мьи Маф­фэи. С Кла­ри­ной он пе­ре­пи­сы­вал­ся до са­мой её смер­ти, а с её му­жем, пе­ре­во­дчи­ком Ан­д­реа дру­жил и на его сти­хи со­чи­нил два ро­ман­са. Впо­с­лед­ст­вии А. Маф­фэи на­пи­сал для Вер­ди ли­б­рет­то по «Раз­бой­ни­кам» Шил­ле­ра.

Чет­вер­тую свою опе­ру «Лом­бард­цы в пер­вом кре­сто­вом по­хо­де» Вер­ди со­чи­нял на ли­б­рет­то Со­ле­ры по по­э­ме Том­ма­зо Грас­си «Джи­зель­да». В ос­но­ву по­э­мы бы­ла по­ло­же­на об­ра­бот­ка од­но­го из раз­де­лов «Ос­во­бо­ж­ден­но­го Ие­ру­са­ли­ма» Тор­ква­то Тас­со. По­доб­но то­му, как под плен­ны­ми иу­де­я­ми в Ва­ви­ло­не из «На­бук­ко» по­ни­ма­лись со­в­ре­мен­ные италь­ян­цы, так и в «Лом­бард­цах» под кре­сто­нос­ца­ми име­лись в ви­ду кар­бо­на­рии. Это обу­сло­ви­ло гран­ди­оз­ный ус­пех опе­ры по всей стра­не, хо­тя ав­ст­рий­ская цен­зу­ра и чи­ни­ла при по­ста­нов­ках не­ма­ло не­при­ят­но­стей Со­ле­ре и Вер­ди. Пре­мье­ра со­сто­я­лась 11 фев­ра­ля 1843 го­да 1843 го­да и за­вер­ши­лась по­ли­ти­че­с­кой де­мон­ст­ра­ци­ей, на ко­то­рую ми­лан­цев во­о­ду­ше­ви­ли за­жи­га­тель­ные арии пер­со­на­жей опе­ры, а осо­бен­но за­клю­чи­тель­ный хор кре­сто­нос­цев – при­зыв к борь­бе за сво­бо­ду. Три­умф по­ста­но­вок «Лом­бард­цев» до­ка­тил­ся да­же до Рос­сии. Имя Вер­ди за­зву­ча­ло по всей Ита­лии, за­ка­зы ему при­сы­ла­ли все ве­ду­щие те­а­т­ры – на вы­бор. Бли­жай­шим со­т­руд­ни­ком Вер­ди от­ны­не ста­но­вит­ся ве­не­ци­ан­ский ли­б­рет­тист Фран­че­с­ко Пья­ве. Он под­ска­зал ком­по­зи­то­ру идею на­пи­сать опе­ру на сю­жет дра­мы «Эр­на­ни», имев­шей ус­пех в Па­ри­же в 1830 го­ду. Ро­ман­ти­че­с­кая взво­л­но­ван­ность и сво­бо­до­лю­бие Ви­к­то­ра Гю­го не ос­та­ви­ли Вер­ди рав­но­душ­ным и за не­сколь­ко ме­ся­цев он со­чи­нил на од­ном ды­ха­нии свою «Эр­на­ни» (9 мар­та 1844 го­дадля ве­не­ци­ан­ско­го «Ля Фе­ни­че»). Бла­го­род­ный об­лик го­ни­мо­го ге­роя на­по­ми­нал об из­г­нан­ных из стра­ны па­т­ри­о­тах, а в хо­ре за­го­вор­щи­ков слы­шал­ся при­зыв к со­про­ти­в­ле­нию, про­сла­в­ле­ние доб­ле­сти и от­ва­ги. Не­уди­ви­тель­но, что и эта опе­ра ста­ла при­чи­ной по­ли­ти­че­с­ких вы­сту­п­ле­ний италь­ян­цев про­тив ав­ст­рий­ско­го про­те­к­то­ра­та.

В те го­ды Вер­ди раз­вил бур­ную твор­че­с­кую де­я­тель­ность: пре­мье­ра сле­до­ва­ла за пре­мье­рой. В рим­ском те­а­т­ре «Ар­д­жен­ти­на» со­сто­я­лась по­ста­нов­ка его ше­с­той опе­ры - «Двое Фо­с­ка­ри» (3 но­я­б­ря 1844) по тра­ге­дии Бай­ро­на. За­тем по­с­ле­до­ва­ла «Джо­ван­на Д*Ар­ко» по «Ор­ле­ан­ской де­ве» Шил­ле­ра с ли­б­рет­то Со­ле­ры (Ми­лан, 15 фев­ра­ля 1845 го­да) с уча­сти­ем в глав­ной ро­ли Эр­ми­нии Фред­зо­ли­ни. Не­аполь на­сла­ж­дал­ся опе­рой «Аль­зи­ра» по тра­ге­дииВоль­те­ра (ус­пех её ока­зал­ся крат­ко­вре­мен­ным). Не­ожи­дан­но Вер­ди об­ра­тил­ся к тра­ге­дии ма­ло­из­ве­ст­но­го не­мец­ко­го дра­ма­тур­га Ца­ха­ри­а­са Вер­не­ра «Ат­ти­ла – ко­роль гун­нов» и пре­мье­ра 9 опе­ры Вер­ди «Ат­ти­ла» со­сто­я­лась в «Ля Фе­ни­че» с бу­рей вос­тор­гов и па­т­ри­о­ти­че­с­ким подъ­е­мом са­мих ис­по­л­ни­те­лей (17 мар­та 1846).

Но у 34-лет­не­го Вер­ди бы­ла за­вет­ная меч­та – ис­поль­зо­вать хо­тя бы один сю­жет Шек­спи­ра, ко­то­ро­го он бо­го­тво­рил, для со­чи­не­ния опе­ры. Слу­чай пред­ста­вил­ся – 10-й опе­рой стал «Мак­бет» и пре­мье­ра его со­сто­я­лась в го­ро­де, ко­то­рый Вер­ди очень лю­бил – во Фло­рен­ции (14 мар­та 1847 го­да). Во­л­на ус­пе­ха до­ка­ти­лась до Ве­не­ции и не­ожи­дан­но зри­те­ли мощ­ным хо­ром под­хва­ти­ли сло­ва од­но­го из пер­со­на­жей: «Ро­ди­ну пре­да­ли…»

Ле­том 1847 го­да в Лон­до­не со­сто­я­лась пре­мье­ра «Раз­бой­ни­ков» по Шил­ле­ру и Вер­ди впер­вые вы­ехал за гра­ни­цу. Он жил в Лон­до­не и Па­ри­же, ко­г­да на­сту­пил 1848 год – Ев­ро­пу вско­лых­ну­ли от­нюдь не бар­хат­ные ре­во­лю­ции, а Ита­лию – па­лерм­ское вос­ста­ние на Си­ци­лии. «Кор­сар» по Бай­ро­ну про­шел поч­ти не­за­ме­чен­ным, в от­ли­чие от «Бит­вы при Лень­я­но» и «Си­мо­на Бок­ка­нег­ры». Бит­ва при Лень­я­но вос­кре­ша­ла в па­мя­ти со­бы­тия да­ле­ко­го про­шло­го Ита­лии: раз­гром лом­бард­ца­ми гер­ман­ской ар­мии Фри­д­ри­ха Бар­ба­рос­сы в 1176 го­ду. Ри­м­ля­не, про­воз­г­ла­сив­шие в фев­ра­ле 1849 го­да Ре­с­пуб­ли­ку, при­хо­ди­ли на пре­мье­ру «Бит­вы при Лень­я­но» с на­ци­о­наль­ны­ми фла­га­ми. А Вер­ди уже го­то­вил для Не­апо­ля «Ко­вар­ст­во и лю­бовь» по Шил­ле­ру, позд­нее на­звав опе­ру «Лу­и­за Мил­лер». Ли­б­рет­то бы­ло на­пра­в­ле­но про­тив со­слов­но­го не­ра­вен­ст­ва и де­с­по­тиз­ма. Опе­ра по­лу­чи­лась не ге­ро­и­че­с­кой, а ли­ри­ко-бы­то­вой, да и пер­со­на­жа­ми бы­ли не ге­рои, а про­стые лю­ди.

Тем вре­ме­нем Вер­ди вто­ри­ч­но же­нил­ся и ку­пил под Бус­се­то име­ние «Сант-Ага­та», пе­ре­ехав ту­да в на­ча­ле 1850 го­да. При этом он про­дол­жалразъ­ез­жать по Ев­ро­пе, но до кон­ца жиз­ни он жил в име­нии, кро­ме зи­мы, ко­г­да кур­си­ро­вал ме­ж­ду Ге­ну­ей и Ми­ла­ном. Он со­чи­нил «Стиф­фе­лио», но се­ре­ди­на сто­ле­тия бы­ла от­ме­че­на в его твор­че­ст­ве три­а­дой наи­бо­лее яр­ких опер – «Ри­го­лет­то», «Тру­ба­дур» (Тро­ва­то­рэ) и «Тра­ви­а­та». Он со­з­дал их друг за дру­гом на про­тя­же­нии по­лу­то­ра лет.

Ли­те­ра­тур­ным ис­то­ч­ни­ком для «Ри­го­лет­то» по­слу­жи­ла дра­ма в. Гю­го «Ко­роль за­ба­в­ля­ет­ся», пред­ста­в­лен­ная в Па­ри­же в но­я­б­ре 1832 го­да и тут же сня­тая из ре­пер­ту­а­ра по рас­по­ря­же­нию пра­ви­тель­ст­ва за ос­корб­ле­ние Фран­ци­ска Пер­во­го – од­но­го из из­ве­ст­ных рас­пут­ст­вом ко­ро­лей Фран­ции в 16 ве­ке. Вер­ди не­сколь­ко из­ме­нил си­ту­а­цию и дей­ст­ву­ю­щим ли­цом в ли­б­рет­то стал не ко­роль, а Гер­цог, чья пе­сен­ка «Серд­це кра­са­ви­цы склон­но к из­ме­не» обош­ла весь мир. Опе­ру Вер­ди со­чи­нил за 40 дней по за­ка­зу «Ля Фе­ни­че» (11 мар­та 1851 го­да). Фи­наль­ную пе­сен­ку пуб­ли­ка за­по­м­ни­ла сра­зу, она про­из­ве­ла фу­рор. В Ри­ме к «Ри­го­лет­то» ста­ла при­ди­рать­ся цен­зу­ра, а кро­ме то­го, скон­чал­ся ли­б­рет­тист «Тру­ба­ду­ра» - Кам­ма­ра­но, да и го­ря­чо лю­би­мая мать ком­по­зи­то­ра. Про­шло два го­да, пре­ж­де чем «Тру­ба­дур» уви­дел свет рам­пы. 14 де­ка­б­ря 1852 го­да Вер­ди на­пи­сал в Рим: «За­кон­чен впол­не: все но­ты на ме­с­те и я до­во­лен, хо­тел бы, что­бы и ри­м­ля­не бы­ли до­воль­ны!» Пре­мье­ра бы­ла на­зна­че­на на 19 ян­ва­ря 1853 го­да, но с ут­ра Тибр раз­бу­ше­вал­ся и вы­шел из бе­ре­гов, ед­ва не со­р­вавпер­вый спе­к­такль. А в мар­те ве­не­ци­ан­цы уже ста­ви­ли уни­каль­ную пси­хо­ло­ги­че­с­кую опе­ру из жиз­ни со­в­ре­мен­ни­ков – «Тра­ви­а­ту». Для то­го вре­ме­ни это бы­ло но­во, и те­а­т­ра­лы не при­ня­ли опе­ру – её ожи­дал про­вал, и да­же ми­ро­вая из­ве­ст­ность Вер­ди не спа­с­ла спе­к­такль. Спу­с­тя год опе­ру по­ста­вил дру­гой ве­не­ци­ан­ский те­атр – «Сан Бе­не­дет­то» и то­г­да пуб­ли­ка её «рас­про­бо­ва­ла». Кни­ж­ный ры­нок уже был на­вод­нен со­от­вет­ст­ву­ю­щей ху­до­же­ст­вен­ной ли­те­ра­ту­рой, вку­сы со­зре­ли, сю­жет по­ня­ли и оце­ни­ли. Сам Вер­ди на во­п­рос, ка­кая из его опер бо­лее все­го ему нра­вит­ся, от­ве­тил, что как про­фес­си­о­нал, он ста­вит пре­вы­ше все­го «Ри­го­лет­то», а как лю­би­тель пред­по­чи­та­ет «Тра­ви­а­ту».

В 1850-1860-х го­дах опе­ры Вер­ди идут на всех ев­ро­пей­скихсце­нах. Для Пе­тер­бур­га он со­чи­ня­ет «Си­лу судь­бы», для Па­ри­жа – «Си­ци­лий­скую ве­чер­ню» (по сле­дам па­лерм­ско­го вос­ста­ния, но с лю­бов­ным тре­у­го­ль­ни­ком), для Не­апо­ля «Бал-ма­с­ка­рад».«Дон Кар­лос» то­же был при­нят вос­тор­жен­но – он был со­чи­нен в под­лин­но ро­ман­ти­че­с­ком ду­хе, с те­мой са­мо­по­жер­т­во­ва­ния, рас­су­ж­де­ни­я­ми о том, что есть друж­ба и ка­ко­ва её цен­ность.

Пред­ло­же­ние на­пи­сать опе­ру от еги­пет­ско­го пра­ви­тель­ст­ва уди­ви­ло Вер­ди. Но Ев­ро­па уже го­то­ви­лась к от­кры­тию Су­эц­ко­го ка­на­ла, да и ус­пе­хи еги­п­то­ло­гов из Фран­ции и Ан­г­лии бы­ли оше­ло­ми­тель­ны­ми. Вер­ди был да­лек от ар­хе­о­ло­гии, хо­тя од­ним из ва­ж­ней­ших на­пра­в­ле­ний в италь­ян­ской ли­те­ра­ту­ре был ар­хе­о­ло­ги­че­с­кий (ис­то­ри­че­с­кий) ро­ман. Спу­с­тя не­сколь­ко ме­ся­цев Вер­ди про­чел сце­на­рий пред­ла­га­е­мой опе­ры – это бы­ла «Аи­да» на сю­жет из древ­ней жиз­ни этой стра­ны. Ав­то­ром ли­б­рет­то был про­сла­в­лен­ный еги­п­то­лог Огюст Ма­ри­этт. Не­ожи­дан­но Вер­ди за­хва­ти­ло по­ве­ст­во­ва­ние и он при­нял за­каз, хо­тя по­ста­нов­ку от­ло­жи­ли из-за фран­ко-прус­ской вой­ны на­ча­ла 1870-х го­дов. Но ве­с­ной 1872 го­да «Аи­да» ста­ла ста­вить­ся во всей Ев­ро­пе и да­же те му­зы­кан­ты, ко­то­рые от­но­си­лись к Вер­ди с пре­ду­бе­ж­де­ни­ем, при­зна­ли не­со­м­нен­ное до­с­то­ин­ст­во его как дра­ма­тур­га и ком­по­зи­то­ра. Аме­ри­ка и Рос­сия ста­ви­ли «Аи­ду», а Чай­ков­ский на­звал Вер­ди ге­ни­ем.

В мае 1873 го­да Вер­ди уз­нал о смер­ти пи­са­те­ля-па­т­ри­о­та 88-лет­не­го Алес­сан­д­ро Ман­д­зо­ни и в знак ува­же­ния в го­дов­щи­не он со­чи­нил свой про­сла­в­лен­ный «Ре­к­ви­ем», про­зву­чав­ший впер­вые 22 мая 1874 го­да в ми­лан­ском со­бо­ре Св. Мар­ка. Строй­ность фор­мы, по­ли­фо­ни­че­с­кое ма­с­тер­ст­во, вы­ра­зи­тель­ность ме­ло­ди­ки и све­жесть гар­мо­нии и ор­ке­ст­ров­ки по­ста­ви­ли это про­из­ве­де­ние ма­э­ст­ро в ряд са­мых зна­чи­тель­ных про­из­ве­де­ний в об­ла­с­ти ду­хов­ной му­зы­ки.

Со­з­да­ние еди­но­го италь­ян­ско­го го­су­дар­ст­ва не оп­рав­да­ло на­дежд па­т­ри­о­тов. Вер­ди то­же был ра­з­о­ча­ро­ван. Ещё его уг­не­та­ло сле­пое пре­кло­не­ние пе­ред Ваг­не­ром – ев­ро­пей­ским ку­ми­ром 2-й по­ло­ви­ны 19 ве­ка. Вер­ди це­нил его твор­че­ст­во, счи­тая при этом, что ваг­не­ризм – не италь­ян­ский путь. Огор­ча­ло ком­по­зи­то­ра и пре­не­б­ре­же­ние на­ци­о­наль­ной клас­си­кой. В 75 лет Вер­ди на­чи­на­ет со­чи­нять но­вую опе­ру на сю­жет пье­сы Шек­спи­ра «Отел­ло». С по­тря­са­ю­щей пси­хо­ло­ги­че­с­кой до­с­то­вер­но­стью он пе­ре­дал лю­бовь и страсть к ин­т­ри­ган­с­т­ву, те­му вер­но­сти и ко­вар­ст­ва спод­ви­ж­ни­ков. В «Отел­ло» бы­ло со­еди­не­но всё, что мог со­з­дать но­во­го в му­зы­ке Вер­ди за всю свою жизнь. Му­зы­каль­ный мир был по­тря­сен. Но «Отел­ло» не стал ле­бе­ди­ной пе­с­ней Вер­ди – ко­г­да ему бы­ло уже 80 лет, он со­чи­нил свой ше­девр – ко­ми­че­с­кую опе­ру «Фаль­стаф» по «Винд­зор­ским про­каз­ни­цам» Шек­спи­ра. Это про­из­ве­де­ние сра­зу бы­ло при­зна­но наи­вы­с­шим до­с­ти­же­ни­ем ми­ро­во­го опер­но­го те­а­т­ра. А ком­по­зи­тор дол­го уга­сал, по­в­то­ряя, что его имя уже пах­нет эпо­хой му­мий. Он же­лал уви­деть рас­свет но­во­го 20 сто­ле­тия и по­с­ле па­ра­ли­ча скон­чал­ся в ми­лан­ском оте­ле 27 ян­ва­ря 1901 го­да на 88-м го­ду жиз­ни. Ита­лия объ­я­ви­ла на­ци­о­наль­ный тра­ур. Но Вер­ди мог уже на­звать сво­им до­с­той­ным пре­ем­ни­ком Джа­ко­мо Пуч­чи­ни, чей та­лантдер­зал спо­рить с ваг­не­ров­ским…

ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ВЕРДИ ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ ВСОРОКОВЫЕ ГОДЫ . Оперы Верди 40-х годов принято относить к зрелым произведениям и определять их как героико-патриотические. Из пятнадцати произведений 40-х годов только три можно считать в полной мере героико-патриотическими: "Жанна д"Арк" , "Аттила" , "Битва при Леньяно" . В известной степени к ним можно причислить "Набукко" и "Ломбардцы" , но в этих операх патриотические идеи не занимают единственно доминирующего положения. Остальные десять произведений вовсе далеки от узко-национальной тематики. Уже в первой опере "Оберто" Верди заявил о себе в полный голос. Либретто, написанное Пьяццой и доработанное Солерой, было далеко не таким плохим, как его иногда представляют, но, главное, оно подходило драматическому таланту Верди, одним из требований которого было наличие ярких сценических ситуаций. Основные образы этой ранней оперы получат своё развитие впоследствии в "Риголетто" - несчастный граф Оберто, погибший за честь дочери, граф Скалигер, соблазнивший девушку. Дуэт Оберто и Леоноры, где обезумевший от горя отец угрожает молодому графу страшной местью предвосхищает аналогичную сцену из "Риголетто". Неудача второй оперы "Мнимый Станислав" , сочинение которой совпало с трагическим периодом в жизни композитора, надолго предопределила отсутствие в его творчестве комического жанра. Свидетельством творческой зрелости композитора стала его третья опера "Навуходоносор" (Набукко). Подхватив эстафету россиниевского "Моисея", Верди направил итальянскую оперу в новое русло. Четыре акта оперы раскрывают стадии нравственного совершенствования Навуходоносора, чьи войска захватили в плен иудеев. В опере сделан важный шаг в сторону психологического углубления характера. Ярким примером этого является сцена Навуходоносора в темнице. В оркестре проходят темы, характеризующие душевное состояние пленённого царя, напоминающие об основных этапах его пути с момента торжественного въезда в Иерусалим под звуки военного марша и до момента его падения и безумия. Использование тем-реминисценций в драматических сценах получит широкое развитие в последующих операх, а в ряде произведений приведёт к применению лейтмотивов, как в опере "Двое Фоскари". В опере очень сильны религиозно-христианские мотивы. Лишь обращение к истинному богу помогает царю снова обрести разум и возвратить власть. Навуходоносор разрушает идол Ваала и отпускает иудеев. Монументальный хор ассирийцев и евреев в финале оперы славит могущество бога. Пара женских персонажей, намеченная в "Оберто", обретает здесь новое значение. Конфликтное столкновение двух дочерей царя, любящих одного героя, найдёт своё продолжение в "Аиде". В четвёртой опере - "Ломбардцы" в ещё большей степени подчёркнуты не только героико-патриотические, но и христианские идеи и тесно примыкающий к ним мотив искупления смертью. В "Эрнани" Верди впервые сталкивается с типом романтической драматургии, основные положения которой были сформулированы Виктором Гюго в предисловии к драме "Кромвель". В драме Гюго композитора привлекли сильные человеческие характеры, подлинные страсти. В "Эрнани" композитор чётко обозначил типы образов, которые затем встречаются в ряде опер. Главный герой (тенор) - изгнанник, разбойник или пират, - найдёт своё продолжение в "Разбойниках", "Альзире", "Корсаре" и "Трубадуре". Героиня (сопрано) - любящая мужественного молодого разбойника (впоследствии Амелия, Медора, Леонора). Соперник (баритон) - владетельный аристократ, - появится в "Альзире", "Разбойниках", "Битве при Леньяно", "Трубадуре". Начиная с "Эрнани" Верди пишет вступление к опере, в котором экспонируются ключевые темы, звучащие в важнейшие моменты драмы. В "Эрнани" сформировались типологические особенности романтической трагедии, которые будут развиты в аналогичных операх, созданных позднее.Опера "Двое Фоскари" , написанная по трагедии Байрона, открывает линию психологических опер без любовной интриги. Но тем не менее это одна из самых лирических и мелодически совершенных опер Верди. Здесь композитор впервые применил лейтмотивы. Это обстоятельство (опера была написана в 1844 году) меняет представление о том, что, используя лейтмотивы в своих поздних произведениях, композитор поддался влиянию Вагнера. Своей психологической глубиной, настоящим трагизмом и особенно основными сюжетными линиями "Двое Фоскари" предвосхищает оперу "Симон Бокканегра", поставленную 13 лет спустя. "Жанна д"Арк" и "Аттила" - две героико-патриотические оперы - оказались очень неровными. Особенно это относится к первой, чему в немалой степени способствовало крайне неудачное либретто, не содержащее ни одного настоящего характера. И, хотя отдельные сцены были хороши, например, сцена смерти Жанны, послужившая прототипом сцены смерти Арриго из прекрасной патриотической оперы "Битва при Леньяно", целое получилось значительно хуже. Опера "Аттила", также достаточно неровное произведение, тем не менее содержала ряд мест, впечатляющих силой эмоционального воздействия. Сцена, в которой вождь гуннов вспоминает страшный сон, где его преследуют мысли о возмездии, прямо предвосхищает кошмары Макбета. Во время пира Аттиле вдруг является видение старца, угрожающее ему гибелью (аналогичная ситуация возникает в сцене пира из "Макбета", в момент появления тени Банко). "Битва при Леньяно" возвышается в ряду героико-патриотических опер. Если в "Жанне д"Арк" и в "Аттиле" разница в качестве музыки, звучащей в трафаретных героических ситуациях и в эпизодах, проникнутых настоящей страстью, порой была очень велика, то в "Битве", во многом благодаря удачному либретто, эта проблема полностью устранена. С "Битвой при Леньяно" непосредственно соприкасается созданная много лет спустя "Сицилийская вечерня". Любимая опера Верди "Макбет" - одна из вершин творчества композитора. Потребуется около сорока лет, прежде чем Верди вновь создаст оперу на шекспировский сюжет. Отсутствие внешне привлекательной любовной интриги позволило композитору в "Макбете" глубже раскрыть иные тайны человеческой души, выявить отрицательное и сделать его доминирующим в поступках главных действующих лиц. Опера наполнена драматической страстью, но эта страсть - жажда власти и господства, не останавливающаяся ни перед чем. В операх, написанных до "Макбета", немало глубоких психологических характеристик, но ярко выраженное демоническое, как первооснова всего происходящего, ещё не встречалось. Макбет - один из самых интересных образов Верди. Он слаб, психологически неустойчив, силён лишь до той поры, пока чувствует за собой поддержку потусторонних сил. Разработка необычных для итальянской оперы характеров обусловила расширение вокальных и оркестровых средств. Вокальное письмо становится более гибким и разнообразным. Качественно новое звучание приобретает тембровая драматургия. Опера "Разбойники" , появившаяся одновременно с "Макбетом", хотя и принадлежит к иной разновидности жанра, стилистически близка ему. "Разбойники", развивающие принципы "Эрнани", непосредственно подводят к "Трубадуру" , мало чем уступая этой знаменитой опере.Отдав должное религиозно-христианской тематике, романтическим трагедиям с любовным треугольником, постигнув мрачные глубины человеческой души, прославив родную Италию, Верди свернул с этих путей. "Луиза Миллер" , "Стиффелио" далеки от впечатляющих картин осады Иерусалима, подземелий Совета Десяти, ведьм и призраков. Нет в них даже пиратов и разбойников. Едва ли не впервые Верди намеренно отказывается от внешней декоративности в пользу простой бюргерской трагедии. В "Луизе" и "Стиффелио" формируются черты лирической оперы, во многом предвосхитившие "Травиату" . Отсутствие побочных драматургических линий придаёт этим произведениям возвышенную простоту, которая только ярче обнажает внутренний конфликт главных действующих лиц и подчёркивает неизбежность трагической развязки. Панорама творчества Верди 40-х годов позволяет увидеть ту значительную эволюцию, которая происходит от первых опер неопытного композитора к произведениям мастера, уверенно вставшего на ноги и твёрдо идущего по своему собственному пути. Все они обладают значительной художественной ценностью, а начиная с "Набукко" их вообще трудно назвать ранними. В них вырабатываются принципы драматургии и музыкального языка; при этом любая из этих опер обладает своим собственным обликом и занимает своё важное место. В первом творческом периоде есть свои внутренние закономерности, свои этапы поисков и закрепления достигнутого, неудачи и взлёты. Эволюция творчества Верди в эти годы происходила достаточно последовательно. Первые две оперы ("Оберто", "Мнимый Станислав") явились введением в творчество, "пробой пера" в разных сложившихся ранее жанрах. Затем осуществляется формирование основных разновидностей вердиевской оперы в двух произведениях ораториально-эпического типа ("Набукко", "Ломбардцы") и в двух произведениях драматического и лирико-драматического типа ("Эрнани", "Двое Фоскари"). На следующем этапе в трёх операх ("Жанна д"Арк", "Альзира" и "Аттила") происходит закрепление и развитие найденных принципов. Яркой кульминацией возвышается "Макбет". В последующих двух операх ("Разбойники", "Корсар") основные достижения обобщаются, а в "Битве при Леньяно", составляющей своеобразную арку к "Набукко", итоговое суммирование особенно важно. Последние две оперы ("Луиза Миллер", "Стиффелио") осуществляют плавное введение в следующий период, в 50-е годы.

«Как всякий могучий талант, Верди отражает в себе свою национальность и свою эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии… Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями; Италии, смелой и пылкой до неистовства». Эти слова были написаны известным русским композитором и музыкальным критиком А. Серовым по поводу приезда в Россию для постановки оперы «Сила судьбы». Было это более ста двадцати лет тому назад.

Характеристика Серова точна и проницательна. Верди действительно певец своей эпохи и своей страны - Италии, героически боровшейся против иноземного ига за свободу и национальное единство, за то, чтобы из географического понятия, как иронически назвал ее один из австрийских министров, превратиться в независимое национальное государство.

О национальном движении в Италии XIX века мы знаем не только из истории. Оно отражено, например, в прекрасной книге Этель Лилиан Войнич - романе «Овод» , которым зачитываются уже многие поколения. Верди – современник и единомышленник молодых героев романа. Но боролся он за свободу Италии особым оружием - музыкой.

Его путь в искусстве не был легок. Сын деревенского трактирщика мог получить в родной деревне только самые начальные музыкальные навыки, его первым учителем был органист местной церкви. Деревенскому мальчику посчастливилось: на него обратил внимание купец из соседнего городка Антонио Барецци, человек просвещенный, доброжелательный, горячо любивший музыку. По его инициативе Джузеппе перебрался в город Буссето, поступил там в музыкальную школу и начал заниматься у местного «музыкального маэстро» Ф. Провези. Путь в искусстве для Верди был нелегким

Под руководством Провези он научился многому: хорошо играть на фортепиано и органе, сочинять музыку для различных инструментов и для духового оркестра, выступавшего по праздникам на городской площади. В масштабах маленького городка молодой музыкант скоро завоевал известность, и местное филармоническое общество, объединявшее любителей музыки, дало юноше стипендию для обучения в Миланской консерватории.

Но в консерваторию Верди не приняли, его игра на фортепиано не понравилась экзаменаторам, а на сочинения они особого внимания не обратили. Что было делать? Возвращаться в Буссето и, значит, обмануть ожидания своих доброжелателей? Нет, никогда!

И Верди остался в Милане, и не только потому, что удалось найти хорошего учителя из числа профессоров консерватории, но и потому, что сам город был своего рода консерваторией: два оперных театра, в том числе знаменитый «Ла скала» , еженедельные концерты – все это мог посещать молодой провинциал благодаря своему учителю В.Лавинья, который уже после года занятий написал покровителю Верди Барецци: « Ваш стипендиат вскоре будет гордостью своего отечества» . Верли мечтал написать оперу для «Ла Скала»

И в годы ученья, и в последующие годы работы в Буссето (надо было выполнить долг по отношению к этому городу) Верди писал музыку в самых различных жанрах. Но более всего его влекла опера. Написать оперу для «Ла Скала» было его мечтой.

И она исполнилась: первая опера имела успех столь значительный, что с Верди заключили договор еще на три сочинения. Он мог считать себя счастливцем.

Но судьба обрушила на Верди страшный удар: один за другим умирают двое его детей, а потом и жена - Маргарита Барецци, дочь его старшего друга. И все это на протяжении полутора лет! А он должен был по договору кончать работу над веселой, комической оперой. Неудивительно, что она казалась самым слабым произведением композитора и была освистана публикой.

Этот новый удар сразил Верди. Казалось, всему конец - и творчеству, и самой жизни. Верди стал избегать людей, стремился быть в одиночестве, даже переехал в дешевую гостиницу - подальше от дома, где он был счастлив. Из этого состояния его удалось вывести директору оперного театра Б. Мерелли, полюбившему Верди и поверившему в его талант, несмотря на неудачу с комической оперой. Он предложил ему почитать новое либретто, написанное талантливым поэтом Т. Солера. Верди неохотно взял рукопись. Принес ее домой, и она случайно раскрылась на словах, чем-то затронувших воображение композитора:

«Лети, моя дума, к далеким родимым холмам…»

Верди увлекся чтением и к утру знал либретто наизусть. Так началась работа над «Набукко» - первой из серии героических опер, принесших ему славу певца итальянского Рисорджименто национального воссоединения.

Сюжеты опер были самые различные, взятые то из Библии («Набукко»), то из истории («Аттила» , «Ломбардцы в первом крестовом походе» , «Жанна д’Арк» , «Битва при Леньяно»), то из романтических драм Гюго («Эрнани»), Шиллера («Разбойники»). Но везде проходит одна и та же идея - идея борьбы с тиранией, с угнетением народа, и потому самые отдаленные по времени сюжеты воспринимались публикой как остросовременные. Когда в опере «Аттила» римский полководец говорил, обращаясь к вождю гуннов Аттиле: «Возьми себе весь мир, Италию оставь мне», наэлектризованная публика кричала: «Нам, нам Италию!»

Но главная причина была не в сюжетных аналогиях, а в музыке. Лучшее в ранних операх Верди - это подлинно героические хоры, с их яркой мелодикой, мужественным маршевым ритмом. Они легко запоминались, и некоторые из них становились популярными патриотическими песнями. В частности, тот хор из «Набукко» , первая строка которого взволновала Верди при чтении либретто. Гимном стал и хор из «Битвы при Леньяно»: «Да здравствует Италия!» И недаром вождь итальянского революционного движения Джузеппе Мадзини писал Верди в 1848 году: «То, что я и Гарибальди делаем в политике, что наш общий друг А. Мандзони делает в поэзии, то Вы делаете в музыке. Теперь, как никогда, Италия нуждается в Вашей музыке» .

С каждым новым сочинением талант Верди становится все более зрелым и глубоким, многогранно отражающим действительность во всей ее сложности и противоречиях. В центре внимания оказывается личность человека, его внутренний мир. Это особенно выпукло проявилось в операх 1850-х годов: «Риголетто» (по драме Гюго) и «Травиата» (по драме А. Дюма-сына). Главные персонажи не совершают никаких исключительных поступков, возвышающих их над толпой, – это, наоборот, люди униженные, стоящие вне общества.

Придворный шут Риголетто на всю жизнь обречен смешить и забавлять, отношение общества к Виолетте отражено в самом названии оперы: «травиата» по-итальянски - падшая женщина. И Верди показывает, как в душе этих презираемых людей живут большие и чистые чувства, как самозабвенно любит Риголетто свою дочь Джильду, как перерождается Виолетта, узнав настоящую любовь, и как она отказывается от счастья, чтобы все прошлое не легло тенью на семью любимого человека. И когда еще до поднятия занавеса на спектакле «Травиаты» звучит проникновенная, чистая и грустная музыка вступления (только у струнных инструментов), перед слушателями возникает портрет души героини оперы… Опера “Аида” Дж. Верди

Синтезом лучших черт творчества Верди стала его опера «Аида», написанная к открытию оперного театра в Каире. Сюжет должен был отражать какую-либо страницу из истории Египта. И снова Верди удивил неожиданностью трактовки. Опера, рассказывающая о победах и завоеваниях древнеегипетского царства, оказалась проникнутой симпатиями к побежденному египтянами народу - эфиопам, а самые чарующие краски отданы Аиде - дочери эфиопского царя, пленнице и рабыне. Великий мастер вокальной музыки, Верди здесь обнаружил и великолепное знание оркестра: ночная сцена у Нила - это прекраснейший музыкальный пейзаж, образ той «звучащей тишины», полной таинственных шорохов и шепотов, которая свойственна природе.

Ко времени создания «Аиды» Верди находился на вершине славы, его оперы ставились во всех театрах от Петербурга до Каира. В вестибюле оперного театра была поставлена его статуя - этого потребовали жители Милана. Мог ли когда-то мечтать о чем-либо подобном деревенский мальчик из Ронколе?

А сам Верди не был удовлетворен. Да, его оперы охотно ставили во всех театрах, но сколько труда стоило ему преодолевать рутину и косность театральных деятелей! А главное, потом опять все шло по-старому.

А что стало с самой Италией, за единство и независимость которой боролся Верди оружием своей музыки? Италия едина. Казалось бы,исполнились все мечты его молодости. И сам Верди - сенатор в парламенте. Но при слове «политика» он в ужасе восклицает: «Спаси нас, Господи!». Не такой рисовалась Италия революционным демократам 1840-х годов. Опера “Отелло” Дж. Верди

И наступили годы молчания. А друзья не могли поверить: неужели «Аида» - это последний шедевр? Ведь композитор, несмотря на возраст, вполне здоров и бодр. И друзья организуют настоящий заговор. Они знакомят Верди с молодым драматургом и композитором Арриго Бойто. А тот показывает композитору сценарий, сделанный им по трагедии Шекспира «Отелло». И шестидесятивосьмилетний маэстро, как в юности, увлекся работой, хотя поначалу уверял всех и даже либреттиста, что пишет не для театра, а для себя.

И он написал оперу, совсем не похожую на прежние, очень трудную для певцов, не привыкших быть еще и драматическими актерами. Музыка раскрывает не только ситуации и текст либретто, но и подтекст. Очень показателен в этом отношении образ Яго. Вот в первом действии он запевает свою «Застольную». И кажется, что перед нами весельчак, добродушно-беспутный малый, искренне радующийся вместе с солдатами победе Отелло. Песню перебивают возгласы, пьяный хохот, солдаты нестройно подхватывают припев. А в оркестре мелькают неожиданно колючие, насмешливые мотивы, заставляющие насторожиться: не к добру это веселье! И эти-то колючие, жесткие интонации и раскрывают истинную сущность Яго - себялюбца, клеветника, злодея. Он губит доверчивую Дездемону, мужественного и простодушного Отелло. Зло торжествует. Но перед смертью Отелло в оркестре возникает дивной красоты мелодия - символ великой, бессмертной, незапятнанной любви.